Installation d'art contemporain avec mannequins de dos aux blousons bariolés

Hyperconnectée et critique : état des lieux de la jeune garde artistique avec Ingrid Luquet-Gad

© Thomas CapDeville, Splut, courtesy ExoExo

Où bat le pouls de la création contemporaine, aujourd’hui ? La critique d’art Ingrid Luquet-Gad nous emmène sur les traces d’une jeune garde artistique à la fois hyperconnectée et critique des nouvelles technologies.

Critique d’art connectée aux nouvelles théories philosophiques et à Internet dans tous ses usages, Ingrid Luquet-Gad pose un regard singulier sur la création contemporaine. Son approche est irriguée par l’influence de courants philosophiques outsiders comme le réalisme spéculatif, mais aussi par une connaissance fine de l’histoire de l’art. Née en même temps que la génération d’artistes du post-Internet, elle s’intéresse à la manière dont les technologies numériques reconfigurent nos subjectivités individuelles. Elle couvre l’actualité de l’art contemporain pour Les Inrockuptibles, et collabore également à des publications comme Spike Magazine, Artforum, Cura ou Flash Art.

Quels artistes se situant à l’intersection entre art, technologies numériques et innovation ont particulièrement retenu votre attention dernièrement ?

INGRID LUQUET-GAD : Je pense spontanément au duo d’artistes PAKUI HARDWARE, composé de Ugnius Gelguda et Neringa Cerniauskaite, tous deux originaires de Lituanie et basés à Berlin. Ils travaillent en collaboration avec des chercheurs sur les problématiques technologiques au sens large (biotechnologies, physique quantique ou capitalisme algorithmique) et portent une attention particulière aux effets directs de ces technologies sur les corps et la matière.

Leur travail de sculptures plutôt abstraites et d’installations vient questionner ce nouveau niveau de matérialité, où les corps sont traversés par des flux de capitaux et de datas. Ils observent ce qui se produit à l’échelle individuelle, lorsque les corps sont reconfigurés par les nouvelles technologies d’augmentation de l’individu, mais aussi par des processus de modification conscients comme le sport ou la nutrition. À une échelle plus collective, ils s’intéressent aux technologies comme outils de gouvernement biopolitique. Leurs dernières œuvres parlent de l’industrie du bien-être qui rend les individus responsables de leur santé, ou au contraire de leurs maladies, occultant ainsi l’absence de structures étatiques pour réparer les corps et prendre en charge la santé de manière globale.

L’une des artistes à s’emparer de ces sujets est Hito Steyerl, qui a été exposée au Centre Pompidou au printemps 2021. Qu’est-ce qui fait la singularité de son travail ?

I. L-G. : Hito Steyerl est une artiste et une théoricienne majeure. La rétrospective « I Will Survive » que lui a consacré le Centre Pompidou était donc un moment important. C’est une artiste allemande qui émerge avec la mouvance post-Internet des années 2010, alors même qu’elle a démarré sa pratique bien plus tôt, dans les années 1990. Son positionnement par rapport aux technologies est à la fois critique et émancipateur. D’après elle, pour s’approprier ces outils, il faut d’abord en connaître le fonctionnement et les enjeux contemporains.

Hito Steyerl vient d’une tradition documentaire : elle s’est fait connaître par son travail d’installations vidéo, qui se déploient dans l’espace et permettent de toucher tout autant les sens que l’esprit du spectateur. En abordant la manière dont les images se transforment sous l’effet des nouvelles technologies, elle nous plonge au cœur de leur fonctionnement et met l’accent sur la façon dont celles-ci reconfigurent le monde social et politique. Elle montre comment ces technologies influent, de la gestuelle des personnes jusqu’à leurs modes de pensée. Mais aussi comment nous pouvons nous en émanciper, en trouvant d’autres usages à ces outils, qui ne sont intrinsèquement ni bons ni mauvais. C’est le message véhiculé par son travail artistique, et qui est également partagé par le duo PAKUI HARDWARE.

On parle beaucoup de l’irruption des non fungible tokens ou NFT dans l’art contemporain. D’où vient cette nouvelle technologie ?

I. L-G. : Il ne s’agit pas véritablement d’une technologie nouvelle puisque sa condition de possibilité date de 2007, avec l’arrivée de la technologie blockchain et des cryptomonnaies. Il est intéressant de voir à quel point certaines technologies prennent de l’importance dans le sillage de crises économiques et systémiques, comme ce fut le cas après la crise financière de 2008, et aujourd’hui dans le contexte de pandémie. C’est d’ailleurs la crise de Wall Street qui a engendré la génération des artistes post-Internet. Et aujourd’hui, nous assistons à une résurgence d’acteurs, autant que de sujets et d’objets, qui se cristallisent autour de cette question des NFT.

C’est un record de vente qui a porté cette technologie à la connaissance du grand public. En mars 2021, l’œuvre numérique Everydays: the First 5 000 Days de l’artiste américain Beeple a été vendue pour 69,3 millions de dollars par la maison Christie’s, ce qui biaise peut-être la lecture actuelle du phénomène NFT. Les premiers articles se sont en effet concentrés sur le contenu esthétique de l’œuvre, puisqu’il s’agit d’une image façon génération de pixels. On a ainsi tendance à voir les NFT comme un nouveau courant esthétique, un « Net art » qui s’inspirerait d’une esthétique vintage de forums Internet, pétrie de glitch et de créatures mythologiques. À mon sens, c’est une fausse approche. L’intéressant avec les NFT réside dans leur capacité à supprimer l’intermédiaire entre artiste et acheteur.

Quelles sont les ruptures apportées par la technologie NFT dans le contexte du monde de l’art ?

I. L-G. : Les NFT fonctionnent comme des certificats d’authenticité qui permettent d’acheter un original, notamment dans le cas de contenus numériques faits pour être reproductibles. Mais les NFT peuvent concerner aussi des œuvres physiques, des sculptures, par exemple. Ils permettent une traçabilité parfaite : savoir qui a acheté et pour combien, ce qui permet de limiter l’effet de spéculation lorsque l’œuvre est trop rapidement revendue.

Par ailleurs, j’indiquais qu’ils suppriment l’intermédiaire de la galerie en rendant possible l’achat direct, ce qui permet aux acheteurs de possiblement se regrouper pour acheter une œuvre. Avec cet outil, on peut sortir d’une logique de possession individuelle. Ce phénomène de collectivisation potentielle ouvre des pistes plus politiques, qui pourraient être extrêmement bénéfiques pour les artistes à long terme.

Comment cette idée se traduit-elle dans la pratique ?

I. L-G. : Cet aspect n’émerge pas trop encore, mais il y a beaucoup de discussions, via des serveurs Discord, notamment, dont certaines sont plutôt spéculatives. Je peux toutefois donner l’exemple de la Transfer Gallery, un espace à la fois virtuel et physique basé à Los Angeles. Cette galerie s’est très tôt intéressée aux usages que les artistes font des nouvelles technologies. Elle a organisé l’exposition « Pieces Of Me » , la première à aborder les problématiques soulevées par la technologie NFT – notamment son coût environnemental puisque le minage constitue une formidable dépense d’énergie.

capture écran de l'Instagram de la Transfer Gallery

Cette galerie a imaginé un système très innovant d’acquisition des œuvres présentées, autour de deux propositions. La première reposait sur un système d’offrandes et de talismans via une mise aux enchères, afin que l’achat corresponde à un véritable coup de cœur, et non à une démarche spéculative. Le second système d’achat permettait le remboursement du coût énergétique de production de l’œuvre. Un autre principe au sein de l’exposition, qui touche cette fois à un enjeu plus social, concernait la répartition des bénéfices de chaque vente. Ces bénéfices étaient répartis entre l’artiste auteur de l’œuvre, les autres artistes présents dans l’exposition collective, mais aussi les travailleurs du savoir, c’est-à-dire les personnes ayant conçu l’entourage discursif de l’exposition (catalogue, textes…). Et enfin, un pourcentage revenait également aux travailleurs techniques ayant mis en place l’exposition.

Parce qu’elle posait les problématiques et les limites de ces technologies, tout en apportant une réponse qui dépasse très largement les enjeux des seuls NFT, cette exposition était très intéressante.

Quels sont les laboratoires de l’art contemporain aujourd’hui ?

I. L-G. : L’arrivée de « project spaces » – ces lieux sans vocation commerciale directe, gérés par des curateurs et des artistes – a redynamisé le paysage des galeries d’art. Je pense à des pionniers comme The Community à Pantin, lieu intersectionnel pour l’art et la mode, Exo Exo, à Belleville, Sans titre (2016), qui a commencé comme un projet nomade et dispose désormais d’un espace dans le 10e, ou bien Goswell Road, piloté par deux artistes et qui propose une programmation à l’intersection entre art, musique et contre-culture. Ce modèle a tant infusé que certaines galeries traditionnelles, comme Balice Hertling, ont scindé leur espace en deux et disposent d’un project space avec une programmation ouverte, en plus de l’espace commercial.

Vous êtes jury pour les diplômes d’écoles d’art. Quelles sont les préoccupations de cette jeune garde artistique ?

I. L-G. : Les travaux que j’ai pu voir portaient souvent sur une critique des institutions de l’art, et des institutions politiques en général. Le questionnement est double, à la fois sur les enjeux de travail et de rémunération – comment réformer les grandes structures du monde de l’art ? – et sur les problématiques intersectionnelles, articulées autour de la grille de lecture race-classe-genre. Formellement, cela passait par la traduction de certains textes clés tirés du corpus des gender studies et des post-colonial studies, des performances ou des mises en commun de ressources et de savoirs, pour s’approprier les technologies numériques et faire advenir dans le réel des modèles alternatifs. La jeune garde artistique a donc des préoccupations politiques, plutôt éloignées des enjeux purement esthétiques.

Parcours d’Ingrid Luquet-Gad

Diplômée d’un double master en philosophie et histoire de l’art de la Sorbonne et de la Freie Universität à Berlin. Articles de presse, textes de catalogues, biographies d’artistes et conférences : elle déploie son regard sur tous les supports discursifs de l’art contemporain, en français et en anglais. Elle fait partie d’une jeune génération de critiques d’art aussi à l’aise au Berghain que dans les allées d’une art fair. Ses critiques d’expositions sont à retrouver sur son compte Instagram @ingridluquetgad


Cet entretien est extrait de l'édition 2022 du LIVRE DES TENDANCES DE L'ADN, à retrouver ici.

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